暑假期间开了一个会，是“中国作协周口创作基地授牌仪式”，在会上见到了仰慕已久的刘庆邦老师。看上去他要比原来照片上见过的胖了不少，个子不高，慈眉善目，仿佛邻家大叔般，却多了一份宠辱不惊的淡定和谦和。
最开始知道刘庆邦是在河大读书的时候，有一次刘增杰老师讲课提到应该关注本土作家，比如刘庆邦。河南那么多作家，既然专门提到他，那就看看吧！记得读刘庆邦的第一篇小说是《夜色》，一下子就被吸引住了，在作者的笔下，周文兴的恋爱故事写得兴趣盎然，尤其是其中的细节，觉得和生活是那么贴近，不夸张，不做作，这和当时正风行的先锋文学的那种酷酷的叙事艺术截然不同。以后又读了《走窑汉》、《家属房》、《种在坟上的倭瓜》、《小呀小姐姐》、《玉字》、《拉倒》、《血劲》、《人畜》等，然后就试着写了篇文章，刘增杰老师看了之后提了些意见，后来就把这篇文章编入他和王文金老师主编的《精神中原》一书。这是我第一篇印成铅字的文章，从这个意义上说，应该感谢刘庆邦！
刘庆邦的短篇小说写得好，被称为“短篇王”，其实他的理论文章写得也好，能够将自己的创作经验提升到理论高度加以阐述，像《老老实实地写》、《短篇小说的种子》等文章，就是对小说创作的独到见解。这在当今作家中是不太多的，由此也可以见出刘庆邦创作的“自觉”意识和深厚的理论素养。在授牌仪式结束后，他和朱秀海老师就创作经验分别向周口的作家谈了自己的看法。刘庆邦讲的是创作的“虚”与“实”之间的关系。他将小说的创作分为三个层次，而这三个层次就是实与虚之间的相互转化：首先是由实到虚；其次是由虚到实；最后再由实到虚。这话听起来有些像顺口溜，刘庆邦自己也说有点拗口。其实这是一个由生活经验到艺术创作、由整体艺术转化为细节真实、由故事向哲学境界转化的创作过程。
刘庆邦的这一理论并非来自林林总总的文学理论书籍，而是生活经验和写作经验的升华。他九岁时失去父亲，又是家里唯一的男孩，这就使他过早地承担起本应该由父亲行使的责任。他有一篇小说《拉网》写的就是他在一次拉网捉鱼中的经历。村子里要拉网捉鱼，尽管家里没有了父亲、祖父，但村里的大人们还是将他作为这个家庭的代表叫上一起去。拉网的时候也并不因为他仅仅是个小孩子而不尊重，不仅在要不要再拉一遍的问题上征求他的意见，而且在称呼他时，喊的是“全名全姓的学名，也就是大名”，“在我们家乡，长辈的人一旦开始叫你的大名，事情就比较郑重了，预示着他们将把你当大人看了。”十九岁那年，刘庆邦招工进入了煤矿，他称那是九年“炼狱般的生活。”刘庆邦后来的创作基本上集中于农村和煤矿，这是他取之不尽的生活资源。而刘庆邦走上文学道路也并非受到文学理想的蛊惑，而是从给女朋友写情书开始的。慢慢地，他注意到了语言，注意到了布局，注意到了意境，从而走上了文学道路。他的创作经历大概和萧红相类似，是在一种“写”的欲望驱动下的灵性展现。
应该说，刘庆邦的生活并不是最独特的，他所经历的苦难也不是最沉重的��其实每个人的生活都是一部小说。但当提笔写作时，为何是刘庆邦能取得成功？这就是刘庆邦所说的第一个转化：由实到虚。生活总归是生活，它是粗糙的，是未经打磨的石块，而不是立在那里受人膜拜的塑像。所以，生活不能直接进入艺术，它要经过作家的心灵过滤和合理的想象之后才携带有艺术的韵味。他举了《神木》的例子加以说明。《神木》讲的是将人骗到矿井，然后伺机将其杀死以讹取矿主钱财的故事。这个故事来自于现实生活，一些小窑洞莫名其妙会死人,润滑油滤油机，而窑主又不敢报警，��一报警那肯定是安全有问题，再一整顿小半年就过去了，干脆直接拿个万把两万块钱了事。只是一个偶然的机会，这样一桩事才浮出水面。说是在一个窑洞，两个矿工找到了窑主，说我们一个兄弟死在井下了，你得赔钱。窑主感到很奇怪，我都还没正式生产咋就死人了呢？就报了案。警察仔细一查，原来这两个人太心急了，人家都是干个十天半个月后才动的手，他俩则直接将人锤死了扔在井里。这事一曝光就引起了刘庆邦的注意，他觉得这里面有东西可挖。但他一直下不了笔，因为找不到切入点。一年多之后回老家，在汽车站等车看到一个高中生，一丝灵光激活了他寻思已久的题材：就从这个高中生入手，给他安排一个“寻父”的情节，整个故事就串起来了。他给高中生起名叫元凤鸣，父亲打工未归，于是退学寻父，遇到了杀害父亲的两个歹徒唐朝阳和赵上河，最后在杀与不杀的问题上两个歹徒发生争执而内讧，元凤鸣侥幸逃脱，且得到一笔安抚金。故事是来自于生活，但却又不是类似于新闻报道的写实或者通俗，而是在生活逻辑的基础上对人物性格、心理进行了合理想象，从故事中挖掘出一种人性的深刻。比如赵上河在处置元凤鸣的问题上犹豫甚至是反悔是因为他自己也有个女儿在上学，而自己之所以要找到“点子”做掉也是要挣钱给孩子交学费。他并非天生恶人��在做掉“点子”后，他回到家里也会深夜痛哭，而是因为生活所迫。这就是人性的复杂之处，而新闻报道是做不到这一点的，这就是由实到虚。
但故事并非全虚，首先它要遵循生活逻辑，其次在细节上要还原生活。在细节方面刘庆邦做得非常出色。其实我个人认为现在的作家缺少一种把握细节的能力，往往大而化之，一笔带过，故事的节奏是加快了，但很少能给人回味的东西，祥林嫂的眼神、孔乙己的手、长安坐凳子的姿态、翠翠的心事这样的经典细节在当前的小说中很少能看到,润滑油滤油机。照刘庆邦的说法，情节有限，而细节却是无数。生老病死是情节，而吃喝拉撒油盐酱醋是细节。细节能给人一种美感，一种现场感。小说《夜色》中有这么一段：周文兴和哥嫂住堂屋，哥嫂住里屋，他住外屋，中间只隔一层箔篱，“哥哥和嫂子在里间屋住了不到两年，两口人就成了三口人。这说明哥哥对嫂子，怎么说呢，不够爱惜。要是他和高玉华结了婚，顶多把高玉华拥抱一下就满足了，他才舍不得对高玉华怎么样呢!想到把高玉华拥抱一下，他怀里就温温润润的，似乎真的把高玉华拥抱到了。他开始在心里轻轻地呼唤高玉华的名字，先是唤三个字，后是唤两个字，再后只唤一个字。字唤得越少，他心里越颤颤。当只唤一个字时，他还对高玉华说了话，他说的是对不起，对不起。身下的床箔响了一下，他一时吃不准声响是从哪里发出来的，不知是自己的动作失了分寸，还是说话走了声。他不敢再瞎想了。嫂子又笑了，笑着还说滚蛋滚蛋。嫂子也许让正吃奶的小侄子滚蛋，也许让哥哥滚蛋，他们总是在玩好玩儿的名堂。”还有一段，周文兴夜里帮高玉华脱坯被高玉华发现了：
他刚走近麦秸垛，一个黑色的人影就从麦秸垛头转出来了，快步向打谷场空旷的地方走去，发出细碎的脚步声。尽管周文兴心里是有准备的，他还是稍稍地吓了一跳。他没敢向人影跟过去，不知所措地站下了，那个人影也站下了，向周文兴转过身来。深重的夜色中，两个黑黑的人影形成了一种对峙的局面。周文兴的心跳得腾腾的，脚下发软，怀疑自己是在梦中。夜太黑，他看不清对面那个人影的面目，但是凭感觉，他断定那是高玉华。夜色勾勒出高玉华的身影，身影是模糊的，几乎溶入夜的背影，这使高玉华看起来虚幻而美丽。遍地的秋虫还在鸣叫。这种整体性的鸣叫一点也不间断，给人的感觉，好像不是虫子在鸣叫，而是大地本身发出的呼吸。大地吸得深沉，呼得也深沉，夜空显得更加沉静。这时周文兴产生了一个巨大的渴望，他想接近高玉华，喊一声高玉华的名字，跟高玉华说几句话。只有这样，高玉华才是真实的，这个夜晚才是真实的，才会在他心上留下永久性的记号。然而，他没有喊出声，只是咳了咳喉咙。当他向高玉华接近时，高玉华又向前走去。他舍不得高玉华走，只得站下。只要他站下，高玉华就站下。他们就这样在夜幕下走走停停，没有接触，也没有分开。在走动中，周文兴嗅到了高玉华的体香。停下来时，周文兴听到高玉华有些急促的呼吸。高玉华还咳嗽了一下，她咳得轻轻的，像是用咳嗽告诉周文兴，她真的是高玉华。
刘庆邦靠着想象和回忆将一个情窦初开的少年的心思写得活灵活现，也将少男少女之间的渴望和吸引写得纯净柔婉，在一个欲望和性爱泛滥的时代，这样的爱情给人一种灵魂上的滋润。有了这样的细节做支撑，刘庆邦的小说才能给人一种心灵和情感上的共鸣，因为他在小说中所写的，都是我们在生活中曾经体验过或者是渴望体验的一种真实。
小说到此并非达到成功，成功的小说还要在整体氛围上给人一种体悟、熏陶、启发、思索，就像刘庆邦所说：“我主张小说结尾部分都要有所升华，都要让它升级，要使人性得到提高，得到改善。我觉得这是我们写小说的目的。”但这并不是说小说可以直接告诉人们哲理或是训诫，而是弥漫在字里行间，靠读者自己去捕捉、去挖掘，是在“美”中去发现“真”。他举出了一些作家的作品，像海明威的《老人与海》、契诃夫的《草原》、沈从文的《边城》等。其实刘庆邦自己的一些作品也在朝着这样一种层次努力或者说达到了这样的层次，比如获得了“鲁迅文学奖”的《鞋》。从情节层面上来说，《鞋》讲的是一个刚刚说定亲事的少女守明按照风俗为对象做一双鞋的事，故事平淡无极，但作者深入到守明的内心世界，将整个故事写得一波三折。守明对“那个人”很在乎，以至于妹妹无意中叫出他的名字，“带动得她的心疼了一下。”做鞋时，“守明怕地里的土会粘到白鞋底上，用拆口罩的细沙布把鞋底包一层，再用手绢包一层，包得很精细，像是什么宝贝。”纳鞋底子时，“她先把手可能握到的部分用纱布缠上，捏针线的那只手也用手绢缠上，直到确信自己的手不会把鞋底弄脏，才开始纳了一针。”当她发现妹妹动了她的鞋底，立刻就跟妹妹变了脸，质问妹妹：“你的手怎么这么贱。”守明的小心翼翼其实是对爱情的精心呵护，她把自己的情感全都倾泻在这双鞋上，做鞋的过程对于守明来说就是和未婚夫的情感交流过程。
这样一篇近乎无事的小说，不是没有冲突，只不过它发生在守明的心里：
又开始给棉花打杈子时，守明的心里像是生了杈子，时不时往河那岸望一眼。河那边就是那个庄子的地，地尽头那绿苍苍的一片，就是那个庄子，她的那个人就住在那个庄子里。也许过个一年半载，她就过桥去了，在那边的地里干活，在那个不知多深多浅的庄子里住，那时候她就不是姑娘家了。至于是什么，她还不敢往深里去想。只想一点点开头，她就愁得不行，心里就软得不行。棉花地里陡然飞起一只鸟，她打着眼罩子，目光不舍地把鸟追着，眼看着那只鸟飞过河面河堤，落到那边的麦子地里去了。麦子已经泛黄，热熏熏的南风吹过，无边的麦浪连天波涌。守明漫无目的地望着，不知不觉眼里汪满了泪水。
这段话写出了守明对对恋人的向往以及对不可名状的未来的惆怅，这种感觉一直在守明的心里纠葛。守明在地边纳鞋底，一位嫂子和她开玩笑，说那个人来了，“她心里一百个想看，却一眼也不敢看，仿佛不看是真人真事，一看会变成假人假事似的。”而当她在家里偷试彩礼中的布料时，“她对自己说：‘你不用笑，你快成人家的人了。’说了这句，不知为何，她叹了一口气，鼻子也酸酸的。”这样的生活细节和心理细节的结合揭示了情窦初开的少女的微妙心思。
读了《鞋》之后，会有一种空灵婉约的艺术感受，守明的心思何尝不代表了忙忙碌碌奔波于尘世间的芸芸众生内心深处最软弱的情感渴求，这和海明威笔下的圣地亚哥所代表的毅力与勇气是一样的，都是永恒性的人性存在��既是人性的缺席之物，又是我们不断追求的终极理想。并且这篇小说和《老人与海》一样，以悲剧结束。守明做的鞋未能穿在未婚夫的脚上，在小说结尾，作者这样写道：
我在农村老家时，人家给我介绍一个对象。那个姑娘很细心地给我最了一双鞋，参加工作后，我把那双鞋带进城里，先是舍不得穿，想留作美好的纪念。后来买了运动鞋、皮鞋之后，觉得那双鞋太土，想穿也穿不出去了。第一次回家探亲，我把那双鞋退给了那位姑娘。那姑娘接过鞋后，眼里一直泪汪汪的。后来我想到，我一定是伤害了那位农村姑娘的心，我辜负了她，一辈子都对不起她。
读了这样的句子，不仅让人顿生一种惘然惆怅之感，命运对人生开的玩笑未免过于冷酷。当人性的纯美遭到世俗的亵渎时，“一辈子都对不起她”这句话仅仅是一种空洞的忏悔，相对于守明的付出来说，苍白无力。不过作为文学作品来说，如果没有这个“后记”，我们又如何产生一种苦涩酸楚的感慨？
刘庆邦是一个创作上自觉的作家，既得益于他个人经历和生活感悟，与他在理论上的自觉也密不可分，这也许是刘庆邦在三十多年的创作时间中能够在保持自身特色又不断超越自我的原因吧！